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Artemisia Gentileschi: “Ciò che una donna può fare”
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Artemisia Gentileschi: “Ciò che una donna può fare”

Redazione
Articolo di Rossella Ciciarelli

È da quando ho iniziato a scrivere per Bossy che mi piacerebbe raccontarvi qualcosa su Artemisia Gentileschi e, ora che la National Gallery londinese ha annunciato un’enorme mostra sull’artista nel 2020 e ha esposto in questi giorni l’Autoritratto come Santa Caterina d’Alessandria, il momento di farlo sembra esser giunto per davvero.

Il museo di Londra – città in cui l’artista ha soggiornato, giunta all’apice della sua fama, fra il 1638-41 – ha spiegato la scelta di acquisire questo dipinto affermando che:

“[nella galleria] c’è ancora scarsità di dipinti realizzati da donne. L’acquisizione dell’autoritratto di Artemisia Gentileschi cerca di bilanciare l’equilibrio, ed è il primo ritratto femminile, oltre che il primo autoritratto, della collezione italiana del Seicento”.

Immaginiamo, quindi, di voler tracciare anche noi un disegno capace di rendere giustizia a questa figura.
Perché sì, è deciso, oggi parliamo di Artemisia Gentileschi.
Bene, ma come? Quale prospettiva scegliere nel tentativo di ritrarla adeguatamente?
Artemisia figlia di Orazio, Artemisia femminista ante litteram, Artemisia protagonista di un coraggioso processo per stupro nella città dei pontefici del 1612… Ecco, ci sono: raccontiamo anzitutto dell’Artemisia donna e dell’Artemisia artista, due aspetti interconnessi, inscindibili; punto di partenza necessario per qualsivoglia narrazione.
Queste condizioni, infatti, assumono rilevanza nel momento in cui ci troviamo a dover parlare di una pittrice che ha realizzato le sue opere e raggiunto la fama in un mondo dominato da uomini; in un’Italia seicentesca in cui generalmente al “gentil sesso” il futuro si presentava sotto forma di un bivio, e l’unica scelta possibile – laddove a prenderla non fosse qualcun altro – era se imboccare la strada per il monastero o quella del matrimonio. In un mondo come questo, fatto di rigidi ruoli e privilegi, dove anche l’arte era dominata da rappresentazioni – attraverso le quali da sempre si costruiscono significati e identità – originate da un punto di vista maschile, è logico supporre l’esistenza di differenze di genere nel modo di vivere e dunque di percepire la realtà. Tali differenze, trasportate nel processo creativo dalle voci che sono riuscite ad affermarsi, hanno lasciato le loro tracce.
Proviamo a rintracciarle nelle tele di Artemisia, facendoci aiutare da studiose come Mary Garrard, che con le loro ricerche hanno analizzato la pittrice nella sua complessità.

 “Mostrerò alla Vostra Illustre Signoria ciò che una donna può fare. […] Le opere parleranno da sole.”

Così la Gentileschi, sicura di sé e giunta già a un punto elevato della sua carriera, scriveva al mecenate Don Antonio Rufo; noi, che di dimostrazioni di talento non ne abbiamo bisogno, limitiamoci ad allestire una piccola galleria immaginaria in suo onore: ci consentirà di osservare e ascoltare quanto le sue figure abbiano ancora da dire.

Susanna

Susanna e i Vecchioni, 1610.

La tela che apre il percorso museale dell’attività artistica di Artemisia è quella raffigurante Susanna e i Vecchioni, un tema su cui l’artista sarebbe tornata più volte. Dipinta a soli 17 anni, in principio l’opera è stata attribuita al padre Orazio, nonostante porti la firma della figlia, proprio per la sua notevole qualità artistica; Artemisia, a quest’altezza cronologica, non poteva infatti aver iniziato da molto a dipingere.

Figlia di un pittore, era entrata nella bottega paterna come assistente e nel giro di qualche anno ne sarebbe uscita come pittrice professionista. Non che le intenzioni di Orazio fossero queste sin dal principio, sia chiaro: l’artista caravaggesco aveva tentato più volte di spingere la figliola verso un futuro monasteriale, ma, vedendo fallire i propri tentativi, si era presto accorto della capacità di apprendere della giovane e finì col promuoverne i lavori. Nel 1612 scriveva:

“Questa femmina, in tre anni si è talmente impratichita che posso ardir di dire che oggi non ci sia pari a lei, avendo persino adesso fatte opere che forse i principali maestri di questa professione non arrivano al suo sapere.”

Oggi, l’attribuzione ad Artemisia di quest’opera è accettata quasi all’unanimità: lo stile, l’articolazione della scena biblica, l’espressività della donna richiamano le opere successive della Gentileschi che, prendendo iconografie tradizionali, seppe darne un’interpretazione nuova. La sua, come anticipato, è un’originalità data dalla propria esperienza di donna in un mondo di uomini.
Ecco che allora la storia di Susanna, donna spiata dai lascivi vecchioni mentre fa il bagno e ricattata poi affinché accettasse di sottomettersi a loro sessualmente, da spunto per dipingere un nudo femminile e una scena in qualche modo erotica diventa la rappresentazione della difficoltà del far valere il proprio dissenso. Il centro espressivo del dipinto non è il piacere anticipato dei vecchioni, ma si sposta sulla condizione insidiosa in cui si trova l’eroina. Scrive Garrard:

“La Susanna di Artemisia ci si presenta con un’immagine di una donna tridimensionale che è eroica nel senso classico del termine e che, lottando contro forze che sono al di fuori del suo controllo, mostra un importante spettro di emozioni umane.”  

Le raffigurazioni di eroine del padre Orazio, al contrario, erano dipinte in modo più idealizzato, passivamente in attesa piuttosto che in azione, e raramente esprimevano emozioni. Dunque, è molto improbabile che abbia dipinto lui questa Susanna.

A Roma, la fama di pittrice di Artemisia iniziava a costruirsi grazie a dipinti del genere, ma presto l’attenzione si sarebbe spostata sulla sua moralità e la donna sarebbe stata colpita da maldicenze di ogni tipo.

Giuditta

Nel febbraio 1612 iniziò il processo contro Agostino Tassi, il collega di Orazio che avrebbe dovuto insegnare ad Artemisia la prospettiva e che invece l’aveva violentata l’anno precedente. Presto le udienze si trasformarono in uno strumento di diffamazione nei confronti della donna, in un clima forse non troppo distante da quello che aleggia ancora oggi, negli anni del #MeToo. Artemisia venne sottoposta a visite ginecologiche e alla “prova delle sibille”: legati i polsi per evitare che la donna si divincolasse, attorno alle dita venivano poste delle cordicelle che progressivamente si facevano più strette, fino a stritolarle. Ancora più pericolosa per una donna che con le mani creava la propria arte, questa era una tortura finalizzata a provare la veridicità della testimonianza e a purificare dalla colpa, che ovviamente ricadeva anche sulla vittima. La difesa del Tassi insistette sulla presunta promiscuità della pittrice e il fatto che la denuncia fosse arrivata a un anno dalla prima violenza – il Tassi aveva promesso ad Artemisia un matrimonio riparatore, salvo poi venir fuori che in realtà l’uomo era già sposato, nonché famoso per il suo modo oltraggioso di trattare le donne – giocava a suo favore.

Alla fine la causa fu vinta dai Gentileschi, ma chi ne usciva stremato non era il colpevole, che non scontò mai la reclusione, ma Artemisia stessa: la sua dignità di pittrice era stata messa a dura prova. Era necessario fare qualcosa per proteggere la sua carriera e a Orazio la soluzione migliore sembrò un tempestivo matrimonio con Pierantonio Stiattesi, un artista mediocre che non avrebbe oscurato le capacità della figlia, ma che ne avrebbe ripristinato l’onore. Artemisia acconsentì, ma in seguito alle nozze interruppe ogni rapporto con il genitore, si trasferì a Firenze, lontano da Roma e dai ricordi che ormai conservava, e adottò il cognome della madre defunta da tempo, Lomi, per firmare le proprie opere (quindi qualcosa ci suggerisce che non prese benissimo la soluzione del padre, ecco).

Giuditta e Oloferne, 1620 ca.

Qui nacquero i dipinti rappresentanti Giuditta che decapita Oloferne (ne realizzò almeno 4 versioni), in cui si ritrae nei panni dell’eroina biblica. Il rischio, prefiguratosi nei primi anni della riscoperta di questa artista nel secolo scorso, è quello di leggere tutta la sua produzione subordinandola allo stupro di cui è stata vittima e riducendo così la complessità di cui Artemisia, in quanto figura tridimensionale, è dotata. In quest’ottica l’insistenza sul tema è stata letta come una vendetta realizzata dalla donna, nei confronti del Tassi, attraverso l’arte: lettura valida ma semplicistica se resa totalizzante. La studiosa Patrizia Cavazzini ha sottolineato come, il modo in cui Gentileschi ha trattato la narrazione di Giuditta rappresenti più in generale una “asserzione di volontà, una capacità di agire” della protagonista femminile e della pittrice che le presta le proprie fattezze.
Donne sicure che dominano il campo pittorico, del resto, caratterizzano la produzione di Artemisia e dei circa 60 dipinti a lei attribuiti, circa 40 hanno figure femminili in primo piano. 

“Lei si distingue per il suo collegare l’archetipo eroico alle donne, per il suo fornire un modello visivo in cui esse potevano riconoscere loro stesse, dal quale potevano prendere ispirazione e attraverso il quale potevano vivere nell’arte”.

La Giuditta di Artemisia non mostra esitazione e, con la complicità di un’altra figura femminile, porta a termine la sua missione: compie un peccato per liberare il proprio popolo. Allo stesso modo, l’artista, pecca di una vita non conforme ai dettami del tempo e, attraverso questa violazione, libera la propria forza creatrice.

La Pittura

Artemisia non si limita a dipingere: lei è ormai la personificazione della Pittura.
Come ha suggerito Riccardo Lattuada nel catalogo “Orazio e Artemisia Gentileschi”:

Sembra difficile immaginare che Artemisia, nel  creare un’immagine della pittura, non riflettesse sul significato speciale che questa allegoria aveva per lei come artista donna.”

Nel dipinto, l’artista non ci guarda, è completamente assorta nel suo fare arte, e non si cura del suo aspetto, anzi i capelli sconvolti danno intensità alla scena. Artemisia non ha più bisogno di dare prova di essere una pittrice di talento, ma anche una donna composta e virtuosa, a differenza di ciò che faceva la collega Anguissola, che, nonostante fosse un’artista di corte, sceglieva di rappresentarsi composta, in abiti austeri, semplici, decorosi. Addirittura Artemisia ignora l’osservatore perché non ha importanza: lei è la pittura, punto.
 

Autoritratto come allegoria della Pittura, 1638-39.
Anguissola, Autoritratto al cavalletto, 1556-65 ca.
 

 

 

 

 

Vedi anche

 

 

 
L’opera in cui avviene questa immedesimazione fu acquistata dal re Carlo I d’Inghilterra; la Gentileschi continuava e avrebbe continuato fino alla fine dei suoi giorni a fare arte, a viaggiare, a vivere lontana dal marito, a intrattenere corrispondenze come quella con Galileo, col quale si vantava:

“Mi sono vista onorata da tutti i Re e governanti d’Europa […] i miei dipinti continueranno a fornire la prova della mia fama“.

Eppure, sebbene avesse raggiunto un tale livello di notorietà, Artemisia avvertiva, talvolta, di non esser presa sufficientemente sul serio; ricordate il mecenate Antonio Rufo citato all’inizio? Con lui si lamentava circa il suo compenso:

“Sono stata mortificata nel sentire che volete dedurre un terzo dal prezzo già molto basso che avevo chiesto. Sono scontenta che per la seconda volta verrò trattata come una novizia. Deve essere che nel vostro cuore, Vostra Signoria si trovi poco merito in me.”

E altre difficoltà l’avrebbero attesa alla sua morte, quando il nome di Artemisia Gentileschi cadde progressivamente nell’oblio; solo nel 1916, quando Roberto Longhi, studioso di Caravaggio, pubblicò un testo su Orazio e Artemisia, la luce ricominciò ad accendersi su questa figura, portando a riscoprire opere e periodi della sua vita – specialmente quella tarda – ancora lacunosi.

Santa Caterina d’Alessandria

Autoritratto come Santa Caterina, 1615-17.

Chiudiamo la nostra galleria immaginaria con l’opera da cui siamo partiti, quella con la quale si è annunciata la mostra londinese. Artemisia questa volta ritrae se stessa nei panni di Caterina d’Alessandria, la Santa elogiata per la sua capacità di persuadere e tener testa con la propria eloquenza ai dotti romani e che con coraggio si era battuta affinché le persecuzioni dei cristiani terminassero.
Santa Caterina insomma sapeva parlare e questo Artemisia sperava facessero i suoi dipinti nei secoli a venire.

E in questa narrazione in effetti lo hanno fatto.

Nelle opere di Artemisia Gentileschi abbiamo trovato la psicologia e la capacità di agire delle donne al centro delle composizioni, “lo spirito di Cesare in quest’anima di donna”, per usare le parole della pittrice. Abbiamo trovato un’artista che, attraverso le parole pronunciate dai suoi quadri, ha fornito ad altre donne dei modelli in cui rispecchiarsi e a se stessa la libertà maggiore cui poteva aspirare.

Sì, Artemisia, le tue tele parlano, e noi ti sentiamo forte e chiaro; l’augurio è che sempre più persone si mettano in ascolto.

Per Approfondire:
– Mary Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, 1989.

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