Articolo di Rossella Ciciarelli
Trasportandomi indietro fra i banchi del liceo, ricordo di aver storto il naso più volte durante le lezioni di storia dell’arte: mi sentivo delusa quando Artemisia Gentileschi, cui a stento erano dedicate una, due pagine del manuale, veniva saltata; quando Camille Claudel era citata più che altro in relazione alla sua tormentata storia d’amore con Rodin; quando, fra i numerosi altri, anche il nome di Sofonisba Anguissola, pittrice che con i suoi disegni costituisce un precedente importante per Caravaggio, diventava invisibile.
Quando nello studiare gli Impressionisti non si parlava di Berthe Morisot, pittrice sempre rimasta fedele al gruppo sin dalla prima mostra del 1874, mi sembrava di farle un secondo torto: il primo risaliva alla sua morte, quando, dopo una vita passata a dipingere, sul certificato di decesso veniva indicato: «Professione: nessuna».
In quest’articolo non voglio mettermi ad elencare i nomi delle “assenti” dai manuali di storia dell’arte, che pure meriterebbero spazio, ma avviare insieme a voi una riflessione diversa: perché le donne artiste, pur non essendo poche, sono per lo più sconosciute e sembra che non riescano a raggiungere i livelli qualitativi dei loro contemporanei uomini?
Nel 1971 veniva pubblicato per la prima volta il saggio “Perché non ci sono state grandi artiste?” di Linda Nochlin, fra le capofila della critica femminista alla storia dell’arte: partiamo da qui.
L’autrice, nel testo dal titolo volutamente provocatorio che rende esplicito il pregiudizio sessista che attraversa la disciplina, vuole mostrare come porre la domanda in questi termini sia fuori luogo e deviante: il problema sta in quel “grandi” associato ad “artiste”.
“Dietro al problema della donna artista, infatti, si cela il mito del grande artista: protagonista, eccezionale e divino, di centinaia di monografie, depositario di un’innata essenza misteriosa.”
Che valore ha questo aggettivo? Come si misura tale grandezza?
Il modo romantico che abbiamo di guardare al mondo dell’arte sembra suggerirci che la risposta sia il genio, una forza astorica e inspiegabile, che si possiede oppure no, indipendentemente da qualsiasi altro fattore esterno.
Il punto è che il genio è un essere mitico, un concetto astratto.
Il fare arte, invece, è un’attività concreta che implica delle conoscenze di forme, di convenzioni, che possono essere apprese attraverso l’apprendistato, l’insegnamento o un lungo periodo di ricerca personale.
La creazione artistica non è autonoma e libera, ma si inserisce in una rete di rapporti, sociali ed economici, di individui e di istituzioni, in un preciso contesto storico e culturale in cui anche le asimmetrie di genere esercitano un certo peso.
“La colpa non è stata delle stelle sotto le quali siamo nate, né degli ormoni o dei cicli mestruali […].
Il nocciolo della questione è che, per quanto ne sappiamo noi, non vi sono state grandi artiste – per quanto ne siano esistite di molto interessanti e capaci, non abbastanza studiate e apprezzate – come non vi sono grandi pianisti jazz lituani o grandi tennisti esquimesi […] la situazione, nelle arti così come in un centinaio di altri campi, è sfavorevole, pesante e scoraggiante per chiunque non abbia avuto la fortuna di nascere maschio di razza bianca, preferibilmente dal ceto medio in su.”
La mancanza di riconoscimento di cui soffrono le artiste non dipende dunque da caratteristiche individuali, ma da una serie di pregiudizi istituzionali e sociali che hanno di fatto ostacolato l’espressione artistica delle donne, e, successivamente, il loro ricordo.
Volendo continuare l’ affermazione di Virginia Woolf – la quale scriveva che “una donna, se ha intenzione di scrivere romanzi deve possedere una stanza tutta per sé.” – potremmo dire che per un’aspirante artista una stanza non basta: essa deve avere accesso al mondo esterno.
E muoversi al di fuori di questa stanza vuol dire poter frequentare lezioni di scuole e accademie; anche quelle di nudo, cui le donne non hanno avuto accesso fino a tempi relativamente recenti, a meno che non vi prendessero parte come modelle, ovviamente.
“Ciò è una testimonianza interessante dei canoni di decenza: alla donna (naturalmente di bassa estrazione sociale) è consentito esporsi nuda a un gruppo di uomini come oggetto, ma le è vietato partecipare allo studio e alla ripresa diretta del corpo-oggetto di un uomo nudo o di un’altra donna.”
Pensate che nel settecento Angelika Kauffmann, unica donna alla Royal Accademy, durante le lezioni di nudo veniva sostituita da un suo ritratto appeso alla parete!
Non è dunque un caso che molte pittrici erano a loro volta figlie di artisti, agevolate in questo modo dal poter imparare nella loro “stanza” quei rudimenti che all’esterno erano così poco accessibili.
Insomma, quel che viene fuori è che anche l’arte è un campo in cui si misurano e si riflettono i rapporti sociali di genere.
Lo è stato ieri come lo è oggi, e la storia recente, a partire dal secolo scorso, può essere vista come una stagione di ricerche, conflitti e denunce sul silenzio e l’invisibilità delle donne, in campo artistico e non solo.
Era il 1914 quando Mary Richardson, suffragetta, per richiamare l’attenzione pubblica sul voto alle donne decise di entrare alla National Gallery di Londra e sfregiare con una lama la Venere di Velàzquez, che era stata definita dal Times come l’opera di nudo più raffinata del mondo.
Il gesto divenne presto simbolo del rapporto impari fra nudo e donne nell’arte ed è alla base di un altro gesto di protesta, quello compiuto da un gruppo di artiste femministe, le Guerrilla Girls, nel 1989.
In quell’occasione è stata l’odalisca nuda di Ingres ad aggirarsi col volto di gorilla furioso sugli autobus e sui muri della città di New York, chiedendosi se le donne dovessero necessariamente svestirsi per entrare al Met, dato che meno del 5% degli artisti esposti nella sezione d’arte moderna erano donne, mentre l’ 85% dei nudi erano femminili.
L’odalisca ricomparirà aggiornata sui dati relativi al gender gap nel sistema dell’arte alla Biennale di Venezia del 2005 (segnalando una presenza scesa al 3%).
Ancora, in Danimarca qualche anno prima, nel 2001, cinque anonime artiste danesi seppellivano le loro opere lì dove sarebbero sorte le fondamenta del nuovo museo Aros, gesto che rivelarono solo alla vigilia della sua apertura 3 anni dopo, chiedendo che venisse posta una targa commemorativa sul luogo dell’invisibile donazione: si trattava di un rito propiziatorio ad una migliore accoglienza delle artiste nei musei.
Quelli citati sono solo alcuni episodi mediatici di rilievo di una lunga stagione di conflitti fra invisibilità e desiderio di riconoscimento, che non accenna a finire: ancora oggi le donne artiste sono molto meno presenti dei loro colleghi sul mercato, nelle aste, nelle gallerie, nelle biennali, triennali e quadriennali.
In Italia uno studio del 2017 ci dice che sebbene il 66,7% degli iscritti presso le accademie di belle arti siano donne, se si passa ad analizzare la presenza femminile nelle gallerie, che rappresentano spesso il luogo d’accesso al sistema espositivo, l’immagine che ci viene restituita è completamente diversa: le donne sono il 18% del totale degli artisti esposti. Uno scarto ulteriore nella selezione si ha nelle istituzioni museali: qui solo il 19% delle mostre realizzate durante l’anno ha riguardato le artiste. Dati simili si riscontrano anche nelle aste e quindi sul mercato.
A ben vedere, sono dati che non stupiscono molto: come accade in moltissimi altri settori più si sale verso posizioni importanti e di vertice, più il glass ceiling si ispessisce e la presenza femminile diminuisce.
Se dunque da una parte le artiste ricevono oggi più attenzione rispetto a coloro che le hanno precedute, ancora distante è il pieno riconoscimento del loro contributo al dibattito culturale.
E se da un lato molto è stato fatto, anche attraverso lo studio e la riscoperta di importanti figure del passato, dall’altro ancora tanti sono i passi da compiere affinché le donne che hanno l’arte, riescano ad emergere dall’ombra e ad ottenere, sotto le luci della ribalta, la parte che meritano.
Fonti: Linda Nochlin, Perché non ci sono state grandi artiste?, Castelvecchi, 2014.
Maria Antonietta Trasforini, Nel segno delle artiste: Donne, professioni d’arte e modernità, il Mulino, 2007.
