Da Patti Smith alle Bikini Kill: le canzoni che sono andate oltre gli stereotipi e hanno portato al progresso
“Femminismo”, “punk” e “punk femminista” possono assumere diversi significati, sia in senso culturale che personale. Nel tentativo di catturare lo spirito di questo movimento, abbiamo dovuto restringere un po’ il campo, altrimenti troppo vasto. Abbiamo cercato quelle canzoni il cui messaggio femminista fosse forte e chiaro, non solamente canzoni di persone punk femministe, e nemmeno canzoni che fossero solamente “punk” o “femministe”. In questo contesto, abbiamo definito il punk come una sorta di espressione naturale, che non fosse solo un comportamento. Siamo andati alla ricerca di quelle persone che hanno davvero messo in discussione, esplorato e sconfitto gli stereotipi, la cui forma della musica ha rispecchiato il messaggio.
Riteniamo che questi siano i classici che rompono i canoni, che formano i precedenti, che sostengono le virtù del femminismo in ambito punk, e che gli artisti che hanno scritto queste canzoni hanno fatto grandi passi in avanti per il punk.
La vera avanguardia punk parte da qui.
DIVERTITI COME UNA PUNK
Di Vivien Goldman
Si parla di punk, non di palle. La lingua inglese è così indirizzata verso i maschi che avremmo bisogno di reinventare il nostro vocabolario. Perché alcune delle parole più usate per descrivere le punk sono fallocentriche: “sono cazzute”, “hanno le palle”. Ad ogni modo, neanche chiamarci “figa” o “gnocca” va bene. Perché paragonarci alla nostra vagina non è considerato un complimento? Non lo so, ma provate a chiederlo a qualche testa di cazzo che non chiamerà la vostra band femminile alla sua festa perché “abbiamo già le nostre ragazze”.
Il punk è riconosciuto globalmente come una musica di ribellione, insieme all’hip-hop e al reggae. Ma il punk vince perché è il più semplice da padroneggiare… ops, di nuovo quel problema con la lingua! Quindi, se dobbiamo ancora attenerci alla nostra lingua per esprimerci liberamente (benvenuto Midwest Wimmin’s Festival!), per quanto ancora la prima generazione di donne punk, che poi è la mia, deve manipolare la nostra società per essere anche minimamente ascoltata? La resistenza alla nostra esistenza è un fatto riconosciuto dalla vita. Il punk è nato in periodi violenti, anche se meno violenti di adesso. E ci è voluta un’eruzione vulcanica sociale per far sì che le donne formassero le proprie band. Potevano essere band miste – come gli Slits che avevano un batterista, Bruce Smith – ma il punto cruciale è che erano le donne che stavano assumendo.
Quando cominciai a scrivere di rock per la stampa a metà degli anni ‘70, le musiciste erano così rare che, in quello che potrebbe essere stato il primo articolo di Woman in Rock, descrissi una chitarrista con i capelli lunghi come se fosse stata un unicorno. Prima del punk quando, con i loro passaporti per una nuova normalità, i ragazzi indossavano il kilt e le ragazze non somigliavano a Stevie Nicks o a Karen Carpenter, c’erano solo gli Heart e Suzi Quatro. Erano dei bravi rocker, ma musicalmente il loro stile imitava quello dei ragazzi che stavano cercando di sbarrarci la strada.
E poi le porte del punk si sono finalmente aperte anche alle artiste; la verità è che molte punk hanno prima imparato a suonare con gli strumenti dei loro ragazzi. Molte di noi erano curiose di vedere se potevamo creare un nuovo sound, col fatto che siamo donne e tutto il resto. Nacque un’aritmia molto British, spesso plasmata più sul dub e sul free jazz che sul punk stesso: da qui gli Slits, i Raincoats, i Delta 5, i Mo-dettes, etc. Ed io. Anche se sono cresciuta cantando in armonia con le mie due sorelle maggiori a casa – mio padre ha cominciato come violinista – avrei anche potuto non continuare con la musica. E, invece, ci sono finita dentro molto naturalmente cantando con le mie amiche che facevano parte di quei gruppi.
Dato che i contributi delle donne vengono spesso nascosti dalla storia, quando in America iniziò il movimento delle riot grrrl, quelle donne erano praticamente ignare che le loro sorelle del Regno Unito stavano combattendo delle battaglie parallele da vent’anni. Ma le americane erano molto più organizzate e meglio finanziate di noi e barcollavano verso la terra di nessuna per farsi sentire. Ci volle un po’ prima che Kurt Cobain sostenesse i Raincoats e i Sonic Youth insieme agli Slits.
Ma la prima generazione di ragazze punk era davvero una novità. Il rock era un vero e proprio ambiente maschile “laddista” prima del punk. Le riunioni di redazione potevano essere un campo minato per me, anche quando ero Redattrice per Sounds, e gli altri mi ringhiavano contro “Perché scrivere di donne? Le donne non sono neanche interessate alla musica. Le donne non fanno musica. Le donne non comprano musica”. Queste erano le lamentele di una struttura totalmente maschile che veniva attaccata da orde infuriate di sesso femminile. Il che ha portato a spaccature e crepe, a qualche muro che si è sgretolato… ma non a un crollo.
Ma non fatevi ingannare, anche se il femminismo è in classifica per gentile concessione di Beyoncé (anche lei ha il suo lato punk!) e alcune delle persone che guadagnano di più nel settore sono donne. La maggior parte delle persone che contano di più sono ancora uomini, e possono avere una visione riduttiva di ciò che secondo loro sia scopabile (ossia, commerciale). È stata l’accettazione da parte del punk nei confronti di ciò che è poco bello o ortodosso che ha consentito alle nostre eroine di iniziare a produrre. La digitalizzazione e il decentramento del settore della musica alla vecchia maniera ha ridotto i guadagni per gli artisti, ma ha aperto la strada ad alcune donne inclini a iniziare una carriera da soliste nelle loro camere da letto. Ora più che mai, chi ha iniziato a lavorare da solo in questo ambito, come Little Boots e Lorde, ha fatto fruttare, con successo globale, le registrazioni casalinghe. In linea di principio, ciò ha permesso, alle ragazze soliste, di aver accesso al pubblico senza il bisogno di essere approvate dai portinai del settore patriarcale.
Dove possibile, per favore, cercate di creare una comunità con competenze complementari. Al giorno d’oggi, si comincia on-line. Ma trovate comunque il modo di stare per davvero, fisicamente, con il vostro gruppo.
Perché niente è meglio di suonare e cantare con le vostre sorelle.
Questo è il punk. Il punk ha liberato le musiciste. È vostro. Cantatelo, suonatelo, vivetelo adesso.
VG
Patti Smith
Land
1975
È nata dal nulla, come fanno alcune delle canzoni più sconvolgenti del punk. Hanno bisogno di stanze per crescere, e il sogno delirante di Patti Smith, della durata di quasi dieci minuti, che rappresenta il cuore di Horses, è cresciuto abbastanza da contenere un mare di possibilità. In quel modo, Land è diventata una profezia che si autoavvera; quello che avrebbero raggiunto Patti Smith e le donne che l’hanno seguita era inimmaginabile prima che lei arrivasse con i suoi spigoli vivi e il suo culto per Rimbaud.
La versione nascente del punk di Smith influiva nel suo atteggiamento più di qualsiasi altra cosa, e l’ha resa il collegamento naturale tra i Velvet Underground (che cita in Land) e i Ramones nel continuum del rock della città di New York. La sua presenza in prima linea in questa scena è stata una vera e propria dichiarazione e Land era il suo tema, in continua evoluzione mentre suonava per la città. Ancora oggi, Smith continua a modificare leggermente le parole dell’introduzione di questo brano quando sale sul palco, in modo da riflettere l’epoca: Land può significare quello che noi abbiamo bisogno di dire.
Quindi, mentre il protagonista di Land era un ragazzo di nome Johnny, violentato e presumibilmente dato per morto in una «sperm coffin» (“bara di sperma”, ndt) durante il primo atto, la storia poi cambia e Land inizia a suonare più familiare, anche se non meno surreale. Dopo un breve intervallo, in cui Smith fa un intermezzo dance anni ‘60 (con un prestito garage rock da Land of 1000 Dances), ci ritroviamo nella lotta di Johnny per la vita. Gli angeli lo deridevano: «Oh, pretty boy,/Can’t you show me nothing but surrender?» (“Oh bel ragazzo/Non sai mostrarmi altro che la resa?”). Ma per come l’ha raffigurata Smith – forte dell’incoerenza cosmica, l’allusione sessuale, e la spavalderia di Lou Reed – la morte potrebbe essere la fine, oppure potrebbe rappresentare l’inizio. Quando Johnny finalmente si taglia la gola, diventa chiaro: quando nessuno più può sentirti gridare, non sei più «one who seizes possibilities» (“una persona che coglie le possibilità”). Per le prime eroine del punk, non c’era altro modo di farsi sentire.
– Jillian Mapes
Ascolta: Patti Smith, Land
X-Ray Spex
Oh Bondage! Up Yours!
1977
Poly Styrene, nome d’arte di Marianne Joan Elliott-Said, figlia di una segretaria metà scozzese metà irlandese e di un aristocratico somalo spodestato, nacque nell’estate del 1957. Con gli X-Ray Spex è diventata una delle figure più originali nella storia del pop – cominciò con l’opera, era fermamente anti-autoritaria e aveva un solido apparecchio tra i denti – e una delle più taglienti scrittrici di testi punk che ci sia mai stata in Gran Bretagna. «Ho scelto il nome Poly Styrene perché è un nome leggero, usa e getta» raccontò alla BBC, qualche mese dopo l’uscita del classico distopico Germfree Adolescents del 1978. «Suonava bene. Faceva il verso alle pop star: di plastica, usa e getta. Questo è quello che le pop star devono rappresentare, per cui ho pensato che avrei anche potuto giocarci su».
Come tutte le canzoni di Styrene, Oh Bondage! Up Yours! è stato stordito di ideali ed era esageratamente in anticipo sui tempi. «Bind me, tie me, chain me to the wall/I want to be a slave to you all» (“Bendami, legami, incatenami al muro/ voglio essere la schiava di tutti voi”, ndt), gemeva con una forza gutturale, che purifica l’anima. «Chain store, chain-smoke, I consume you all/Chain gang, chainmail, I don’t think at all» (“Catena di negozi, catena di sigarette, vi consumo tutti/catena di detenuti, cotta di maglia, non penso proprio a nulla”). Bondage è tutto un colpire e rimbalzare, a partire dai riff al sax di Lora Logic, fino ad arrivare al modo in cui la voce di Poly arriva alle stelle. Si trattava di musica liberazionista di altissimo livello. È la massima espressione della canzone punk in qualsiasi contesto, ma questo è un vangelo femminista: «Some people think that little girls should be seen and not heard/But I say oh bondage, up yours!» (“Alcuni credono che le ragazze debbano essere guardate e non ascoltate/Ma io dico servitù, vaffanculo!”).
– Jenn Pelly
Ascolta: X-Ray Spex, Oh Bondage! Up Yours!
The Bags
Survive
1978
I Bags sono emersi dall’ondata delle vecchie glorie del punk del ’77 a Los Angeles; sono la prova che le donne abbiano costruito il proprio sound tagliente. Capitanati dalla cantante Alice Bag – nome d’arte di Alicia Armendariz, nata da una famiglia messicana nella zona est di L.A. – e dalla bassista Patricia Morrison, la band ha sfondato con un solo singolo, Survive, che aveva una notevole potenza e ha consolidato il loro legame.
Survive era resiliente, cinico, e assolutamente forte. Il suo ritmo tendenzialmente noir e la batteria jazz evocavano una colonna sonora poliziesca con una lente di ingrandimento puntata sul mondo intero. La sua opinione si limitava ad un’irriducibile verità: che l’arte femminista può salvarti.
– Jenn Pelly
Ascolta: The Bags, Survive
The Slits
Typical Girls
1979
«Tutti i ragazzi attorno a me stavano formando dei gruppi musicali e avevano i loro eroi a cui ispirarsi, mentre io non avevo nessuno», ha detto Viv Albertine degli Slits a Sounds nel 1976. «Poi improvvisamente mi venne in mente che non avevo bisogno di avere un eroe. Potevo prendere una chitarra e semplicemente suonare. Non si tratta tanto del perché abbia cominciato a suonare, quanto più del perché non l’abbia fatto prima».
Gli Slits hanno aspettato tre anni dalla loro formazione per registrare il loro magistrale album di debutto, Cut, un mix di punk, dub e reggae, più equilibrato ed intelligente rispetto ai suoi compagni punk. I suoni entravano e uscivano da qualsiasi parte: sprazzi di pianoforte, cucchiai sferraglianti, guizzi di chitarra noise. Typical Girls si arrotolava e srotolava così tante volte che l’intera canzone sembrava girare in circolo. Protestava contro gli stereotipi femminili con pura magia, e Ari Up intonava, attraverso il suo spirito esile: «get upset too quickly» (“si arrabbiano troppo in fretta”, ndt), «don’t think too clearly» (“non pensano in maniera troppo lucida”), «buy magazines» (“comprano riviste”), «worry about spots» (“si preoccupano dei brufoli”), «don’t create» (“non creano”), «don’t rebel» (“non si ribellano”). Gli Slits si sono opposti a tutto questo.
La domanda più pressante di Typical Girls si trova proprio nel cuore della canzone: «Who invented the typical girl?» (“Chi ha inventato la ragazza standard?”). In un momento in cui l’immagine che si era diffusa dei femministi era ingiustamente severa e militante, gli Slits erano divertenti e scherzosi, e benché rifiutarono per tutto il tempo l’etichetta di “femministi”, lo erano a tutti gli effetti. Typical Girls era gli Slits che facevano esattamente ciò che volevano. È stato uno scatto in avanti con un sorrisetto.
– Jenn Pelly
Ascolta: The Slits, Typical Girls
Crass
Walls (Fun in the Oven)
1979
Nei sette anni trascorsi insieme, il collettivo britannico anarco-punk, Crass, ha cantato canzoni riguardanti diverse ideologie contrastanti, dal fascismo militarista al pacifismo vegetariano. Tuttavia, anche se i loro messaggi erano vari (o contrastanti?), la band rimase fedele alla sua devozione al femminismo. Walls (Fun in the Oven), tratto da Stations of the Crass del 1979, era una canzone mantra dell’autonomia femminile. L’ipnotica interpretazione della cantante Joy De Vivre – claustrofobica, in falsetto ma monotona – era tanto insulsa quanto il ciclo riproduttivo che descriveva. «Desire, deny, deny, desire/Have a child to justify/Images that you apply/I won’t bow my head in shame» (“Desidera, rinnega, rinnega, desidera/Fai un figlio per giustificare/Immagini che applichi/Non chinerò la mia testa nella vergogna”, ndt), cantava in maniera così fredda da sembrare lobotomizzata. Walls (Fun in the Oven) era un rigido rifiuto del percorso costituito dal matrimonio e dal nucleo familiare: «I won’t play the game… without your walls, I am alive» (“Non starò al gioco… senza le tue mura, io sono viva”).
– Quinn Moreland
Ascolta: Crass, Walls (Fun in the Oven)
Bush Tetras
Too Many Creeps
1980
Sviluppatosi in club dark e stretti, il movimento No Wave di New York non era solo una stravagante risposta all’energia maschilista presente nella scena punk nel decennio precedente. Ha segnato un evidente cambiamento nelle cerchie rock presenti in città e anche oltre, e diventò un focolaio per l’espressione musicale degli ideali femministi. Sonic Youth e Lydia Lunch hanno il merito di aver spinto il suo postmodernismo al centro della scena, ma il merito è anche dei Bush Tetras, squadra freak-funk formata dalla chitarrista Pat Place (una delle fondatrici delle icone del No Wave, the Contortions).
Le Bush Tetras avevano un posto scomodo, bilanciando un basso e una chitarra vivaci con l’apatica cantante Cynthia Sley, che spesso cantava di mantra politici. Il loro più grande successo, Too Many Creeps, era una risposta funky alle molestie che avvengono sulle strade. «I just don’t wanna go out in the streets no more» (“Non voglio più andare fuori sulle strade”, ndt), cantava con disinvoltura la Sley, «because these people give me the creeps» (“perché queste persone mi danno i brividi”). I suoi testi facevano trasparire un senso di sfinimento familiare alla maggior parte delle donne – chi non è mai stato oggetto di fischi e di sguardi che ti spoglia con gli occhi? Accompagnati da piccole danze, il tono monotono della Sley segnalava che nel nuovo e sicuro posto appena rivendicato dalle Tetras, la misoginia non era una minaccia: ora solo una noiosa e scontata guastafeste. Come per il resto dei loro colleghi, per questo gruppo era acqua passata.
– Zoe Camp
Ascolta: Bush Tetras, Too Many Creeps
Neo Boys
Rich Man’s Dream
1980
Le Neo Boys erano giovani e spaventosamente intelligenti quando hanno iniziato ad emergere dalla prima scena punk di Portland alla fine degli anni Settanta, quando la cantante Kim Kincaid aveva solo 14 anni. I loro testi indiretti ma concisi hanno colto abilmente le ipocrisie della politica culturale nell’era di Reagan; Rich Man’s Dream, tratto dall’omonimo vinile, stuzzicava e spronava l’ascoltatore ponendo domande che effettivamente meritavano una riflessione. «Will you stand when they come for the rich man?» (“Ti alzerai quando verranno a prendere l’uomo ricco?”, ndt) farfugliava la Kincaid sullo strimpellio della chitarra e il suono irrequieto ma concentrato delle percussioni. «Are you an answer to the rich man’s prayers?» (“Sei tu la risposta alle preghiere dell’uomo ricco?”).
Rich Man’s Dream, rilasciata da Greg Sage della Wiper’s Trap Records, descriveva al meglio il carisma particolare delle Neo Boys. Queste quattro giovani donne facevano musica che sembrava virare verso schemi folli ma ben seguiti; la loro strumentazione era ampia e straordinariamente equilibrata, ogni parte spingeva e stimolava l’altra senza sovrastarla. Erano molto più avanti rispetto agli altri e le Neo Boys disegnarono una mappa nella storia del punk che nessuno si sarebbe mai aspettato di vedere. Calvin Johnson della K Records le descrive come una fonte di ispirazione fondamentale.
– Jes Skolnik
Ascolta: Neo Boys, Rich Man Dreams
The Brat
Attitudes
1980
The Brat hanno pubblicato un solo EP prima di lasciarsi, ma hanno fatto impazzire la scena punk di Los Angeles nella loro breve carriera. (Exene Cervenka, degli X, era una fan così sfegatata da offrirsi per scrivere dei testi per i loro capolavori). Il gruppo, formatosi nei quartieri della zona est di Los Angeles, mischiava punk e New Wave con i ritmi della musica dei loro genitori – ranchera e reggae – e aiutò la nascita delle scene punk Chicano che ancora si sviluppano a Los Angeles, New York e Chicago.
Come i loro coetanei the Bags e the Plugz, the Brat celebravano le virtù dell’essere diverse. La loro canzone provocatoria Attitudes sosteneva le donne nel farsi strada nel mondo nonostante si facessero due pesi due misure, e dipendeva molto dalla pungente interpretazione della frontwoman Teresa Covarrubias. «Everything I say is wrong/Everything I do is wrong/It’s just my attitude» (“Tutto ciò che dico è sbagliato/Tutto ciò che faccio è sbagliato/E’ solo il mio atteggiamento”, ndt), cantava, cogliendo il senso assurdo delle parole, mentre i fratelli Rudy e Sidney Medina aggiungevano un ritmo orecchiabile e incalzante. La breve carriera de The Brat rappresenta una verità del punk: anche il più piccolo attimo può innescare un movimento.
– Jes Skolnik
Ascolta: The Brat, Attitudes
Kleenex
Hitch-Hike
1980
Il quartetto svizzero Kleenex era punk nella maniera più accanita. In attività verso la fine degli anni Settanta e primi anni Ottanta, andando anche in tour con le Raincoats, il gruppo aveva forgiato la propria estetica prima che il punk si fosse formato e avesse sviluppato il suo attuale ciclo autoreferenziale. (Comunque, la band non poteva sfuggire ad alcune pressioni; dopo essere state assillate da una certa marca di fazzoletti, hanno cambiato il loro nome in LiLiPUT).
Hitch-Hike, la migliore canzone del gruppo, poteva sembrare allegra con il suo aggancio pop e il ritornello da motivetto orecchiabile, ma il testo conteneva moltissimo. Descrivevano il terrore che provavano costantemente le donne nei luoghi pubblici, e la minaccia che si nascondeva dietro la cosiddetta società civile. «She had no money to pay the train… Don’t touch me, let me be!» (“Non aveva soldi per pagare il treno… Non toccarmi, lasciami stare!”, ndt). E l’elegante fischiettio che enfatizzava la melodia? Un fischietto antistupro. Hanno preso una nuova svolta dal pop verso il punk, facendo di Hitch-Hike una furba dichiarazione di rivolta; non dovrebbe sorprendere che le Kleenex fossero una delle band preferite di Kurt Cobain.
– Jes Skolnik
Ascolta: Kleenex, Hitch-Hike
Vivien Goldman
Private Armies
1981
Nell’estate del 1981 la Gran Bretagna era in fiamme. Le comunità di minatori erano in rivolta e, a sud di Londra, la polizia razzista fermava e perquisiva chiunque appartenesse alla comunità degli indiani. Questa aggressione autorizzata dallo Stato, però, aveva solo portato a una violenza indiscriminata da parte dei neonazisti, a cui non era scappata Vivien Goldman, figlia di rifugiati scappati dalla guerra in Germania. «Vernon and Norman/Just sat in their Mini/While the skinheads beat shit/Out of a person on the pavement/Blood everywhere» (“Vernon e Norman/Erano nella loro Mini/Mentre gli skinhead picchiavano a sangue/Una persona sul marciapiede/Sangue ovunque”, ndt), accusava mentre cantava Private Armies.
Rilasciata nell’agosto di quell’anno, Private Armies arrivò dopo Ghost Town degli Specials, ed esponeva la privazione dei diritti civili dei giovani esercitata dal governo della Thatcher. Private Armies è andata anche oltre, con la Goldman che ha osato collegare l’insicura e tossica mascolinità con la violenza. «If the heavy metal boys or the boys in blue/Don’t like the look of you/You’d better watch out» (“Se ai ragazzi heavy metal o i ragazzi in divisa/Non piace il tuo aspetto/Faresti meglio a stare attenta”), avvisava, sottolineando l’esistenza precaria e il senso d’inquietudine dell’emarginato che lei conosceva bene. In un contesto cupo con delle qualità elettroniche (gentilmente concesso dal produttore Adrian Sherwood e Vicky Aspinall delle Raincoats, il cui violino sueng fluttuava come un volturo), la Goldman ha trasformato la paura in una provocazione urlata: «If you can’t get a hard-on, get a gun!» (“Se non hai un’erezione, prenditi una pistola!”).
– Laura Snapes
Ascolta: Vivien Goldman, Private Armies
The Raincoats
No Ones’s Little Girl
1982
The Raincoats erano una band femminista punk dichiarata in un periodo in cui ancora non c’erano di questi precedenti. Dire che stavano polarizzando i settimanali di musica britannica per avere una canzone come Off Duty Trip del 1979, che parla di cultura dello stupro, sarebbe un eufemismo colossale. Eppure nella loro incarnazione originale dal 1977 al 1984, The Raincoats non hanno mai smesso di essere loro stesse. Forse questo è quello che ha reso No One’s Little Girl una vera ispirazione – scritta nel ’77, ma non è stata rilasciata fino all’‘82 – elegante ma con una sfumatura di ritmo disco. È stata la prima canzone che la bassista Gina Birch abbia mai scritto, una tesi di ciò che faceva, suonata al debutto della band.
Nel testo, la Birch si allontana dal suo passato, tagliandosi fuori dall’albero genealogico, iniziando un percorso sconosciuto. Prendere la vita come un atto di improvvisazione – per adottare l’atteggiamento “non guardare indietro” di The Beat – era un atteggiamento tipicamente maschile. La ragazza vagabonda e bohémien rimane una figura poco rappresentata nell’arte, ma No One’s Little Girl era la storia di una donna all’inizio della sua avventura. E spesso, ancora sembra che il mondo non voglia che le donne abbiano avventure.
Proprio come la storia di The Raincoats, No One’s Little Girl era il fulcro del punk. Il ritornello della canzone della Birch – «Try it out! You can do it/If you choose it, try it out!» (“Provalo! Puoi farlo/Se lo scegli, provalo!”, ndt) – ti implorava di vedere la luce. Una volta che ascolti la canzone, l’hai vista.
– Jenn Pelly
Ascolta: The Raincoats, No On’es Little Girl
Vulpes
Me Gusta Ser una Zorra
1983
Le Vulpes sono state grandi sostenitrici del principio del piacere. Fondate da un gruppo di adolescenti dei Paesi Baschi, le Vulpes (“volpi”, conosciute anche come Las VulpeSS) sarebbero diventate la prima punk band al femminile della Spagna. Hanno raggiunto la fama con Me Gusta Ser una Zorra – traducibile come “Mi Piace Essere una Puttana”, una reinterpretazione sfacciata e ipersessualizzata di I Wanna Be Your Dog degli Stooges.
Come dichiarato dalla frontwoman Mamen Rodrigo, l’amore è una fregatura, è una deviazione dalla soddisfazione carnale tanto desiderata.
Uscito otto anni dopo la morte del dittatore spagnolo Francisco Franco, l’inno delle Vulpes per la liberazione sessuale fu veramente troppo per una nazione che era ancora tormentata dal regime autoritario e devotamente cattolico di Franco (nel quale contraccezione, aborto e divorzio erano stati illegali per decenni). La band fece il suo debutto televisivo nella primavera del 1983, nel programma spagnolo Caja de Ritmos (“Drum Machine”). L’esecuzione di Zorra fu la condanna a morte del programma, scatenando proteste e persino un editoriale che condannò la trasmissione. Malgrado una difesa da parte dei rappresentanti della Televisión Española, Caja de Ritmos venne cancellato e il procuratore generale fece causa all’emittente televisiva. Le Vulpes si sciolsero pochi mesi dopo la performance, ma si sono riunite brevemente nel 2005 per registrare il loro unico album in studio, Me Gusta Ser, che fece un po’ di luce, anche se con anni di ritardo, sull’importanza di questa band per la prima ondata del punk spagnolo.
– Suzy Exposito
Ascolta: Vulpes, Me Gusta Ser una Zorra
Sonic Youth
Flower
1985
Parlando di marce funebri. I Sonic Youth non sono mai stati molto punk nel loro sound: al contrario, hanno preso i canoni di questo genere musicale e li hanno stravolti del tutto. Ma dal punto di vista etico erano perfettamente in armonia con le band più estreme della scena punk, con le quali condividevano un interesse per il disordine e l’aggressività. Prendiamo Flower, dal periodo in cui Kim Gordon suonava il basso lasciandosi influenzare dai colpi incessanti dei martelli pneumatici. Il suo contributo musicale alla canzone consiste in una nota staccata che viene sbattuta ripetutamente nel nostro cervello, risultando alla fine una via di mezzo tra l’ipnosi e la decimazione.
Lo stesso si può dire della sua voce, prima strascicata fino a diventare un ronzio indistinto, poi affilata e tagliente: «Support the power of women/Use the power of man/Support the flower of women/Use the word/Fuck» (“Sostenere il potere delle donne/Usare il potere degli uomini/Sostenere il fiore delle donne/Usare la parola/Cazzo”, ndt). Alla fine della canzone sembra che Kim stia sputando. Non c’è nessun coro, nessun verso, soltanto un treno lento e pesante che procede fino a scontrarsi contro qualsiasi stupido ostacolo gli si pari davanti. Non passa inosservato, ed ecco perché è ancora oggi un fantastico inno.
– Matthew Schnipper
Ascolta: Sonic Youth, Flower
Mecca Normal
Man Thinks “Woman”
1987
I Mecca Normal hanno infranto le regole come se non fossero neanche mai esistite. Il duo, formatosi a Vancouver, è composto dalla cantante Jean Smith e dal chitarrista David Lester. Sono due attivisti anarco-femministi, impegnati nella sperimentazione, con una sezione ritmica che richiede uno spazio negativo a sé stante. Sempre di forte presenza scenica sul palco, si sono fatti una reputazione come i più resistenti tra i “guerrieri di strada”, facendo tour e registrando da oltre 32 anni. Nei primi anni ‘90 sono comparsi su alcune delle più famose etichette indie-rock americane (Sub Pop, K, Matador); per il loro 25esimo anniversario erano in viaggio con un progetto di performance e lettura dal vivo chiamato How Art & Music Can Change the World (“Come l’arte e la musica possono cambiare il mondo”, ndt). I testi di Smith mettono spesso in primo piano la sua visione politica, come nel loro inno Man Thinks “Woman” uscito nel 1987, che parte con una pungente dissezione della normatività di genere: «Man thinks “woman” when he talks to me/Something not quite right» (“L’uomo pensa ‘donna’ quando parla con me/Non è molto corretto”). La canzone prende avvio da qui, abbracciando una poetica piena di rabbia e un esilarante resoconto di una pomiciata tra ubriachi finita in modo bizzarro. Kathleen Hanna ha citato Smith come una delle sue prime fonti di ispirazione: «Quando l’ho vista per la prima volta» ha dichiarato a The Fader «ero tipo, ok. Basta. Mi ha convinto».
– Douglas Wolk
Ascolta: Mecca Normal, Man Thinks “Woman”
Fugazi
Suggestion
1988
Un uomo che canta dal punto di vista di una donna non sarebbe mai stato apprezzato del tutto dalla comunità punk femminista, anche se si fosse trattato di Ian MacKaye, un artista dall’empatia poco comune, che si accanisce contro l’oggettivazione del corpo femminile. «Why can’t I walk down a street free of suggestion?/Is my body the only trait in the eyes of men?» (“Perché non posso camminare per strada senza ricevere proposte/È forse il mio corpo l’unica cosa negli occhi degli uomini?”, ndt), chiede MacKaye sopra il calpestio staccato della chitarra che ricorda il rumore dei tacchi a spillo. Di lì a poco si capisce che non sta semplicemente impersonando con rabbia tutte le donne molestate che ha conosciuto: sta condannando le masse inerti del suo stesso genere. «We blame her for being there/But we are all guilty» (“Diamo la colpa a lei per essere lì/ma siamo tutti colpevoli”), infuria MacKaye, incriminando anche se stesso. Alcuni dei leader dell’ondata punk anni ‘80 di Washington D. C. rimasero freddi davanti alle sue buone intenzioni, alcuni sentirono «un ragazzo bianco e ipocrita che si era appropriato di una questione appartenente alle ragazze», come suggerito dalla storia sul movimento riot grrrl, Girls to the Front. Altri sentirono nella canzone un sostegno, come ha dichiarato anni dopo Kathleen Hanna: «Il fatto che Ian MacKaye, a cui voglio comunque bene, canti mettendosi nei panni di una donna non mi va molto a genio. Ma quella canzone ha cambiato la mia vita, perché era la prima volta che sentivo un uomo cantare a proposito di una tematica che riguardava principalmente le donne».
Poco importa che sia MacKaye a cantare, le sue parole rimasero la colonna portante del femminismo al maschile nel punk, e hanno acceso il dibattito sull’oppressione, un peso che spetta agli uomini alleggerire. Altri hanno seguito l’esempio: i Propagandhi con Fuck Machine, i Nirvana con Rape me, i Green Day con She, ed è stata proprio Suggestion ad aprire la strada.
– Stacey Anderson
Ascolta: Fugazi, Suggestion
Fifth Column
She Said “Boom”
1990
Quando le componenti delle Fifth Column si sono riunite nella Toronto dei primi anni ‘80, non esisteva nessuna band come la loro: di formazione cinematografica, queer, Warhol-iane, femministe dichiarate. Le Fifth Column si ispiravano alle band post-punk di cui leggevano nelle riviste musicali che arrivavano dal Regno Unito, come le Raincoats e le Kleenex, anche quando non riuscivano a trovare quei dischi. La leggendaria zine J.D.s, della batterista GB Jones, aprì la strada alla scena queercore del taglia-e-incolla che avrebbe poi ispirato il riot grrrl.
Le Fifth Column sono state una figura chiave di questo movimento, e il loro cavallo di battaglia, She Said “Boom”, che apriva il disco All Time Queen of the World, è un rave-up rovente e psichedelico. Il testo parla di un tizio che non riesce a capire perché la sua fidanzata auto-determinata vada per strada a fare tag sui muri (Jones stessa era una tagger molto attiva, soprattutto sulle facciate delle banche canadesi, come testimonia il video di Bruce LaBruce per Like This). Caroline Azar commenta: «“She Said Boom”, tre semplici parole che per noi significano essere responsabili della nostra piccola rivoluzione in scala ridotta, e che esprimono la possibilità di manifestare con forza l’esasperazione contro ciò che è falso. “I said boom, you say boom, she said boom!”» (“Io ho detto boom, tu dici boom, lei ha detto boom!”).
– Jenn Pelly
Ascolta: Fifth Column, She Said “Boom”
Bikini Kill
Feels Blind
1991
Per comprendere a fondo perché la musica ci faccia sentire empowered, com’è che riesca a diventare una mano che ci riporta su in tre minuti netti dopo che abbiamo toccato il fondo, bisogna prima di tutto capire perché il pubblico a cui è destinata si è sentito impotente. Rebel Girl è diventata il cavallo di battaglia delle Bikini Kill, un invito alla solidarietà femminile, ma è stato il lamento indolente di Feels Blind a gettare le fondamenta. Questa canzone, una delle prime della band, contiene alcuni dei versi più commoventi mai scritte da Kathleen Hanna: «All the doves that fly past my eyes/Have a stickiness to their wings/In the doorway of my demise I stand/Encased in the whisper you taught me» (“Tutti i cigni che mi passano davanti agli occhi/Hanno le ali appiccicose/Rimango ferma sulla soglia della mia rovina/Racchiusa nei sussurri che mi hai insegnato”, ndt). La melodia sottile e ipnotizzante ci ricorda che, allora, le Bikini Kill e i Nirvana attingevano dalla stessa fonte. Carrie Brownstein, delle Sleater-Kinney, ha scritto a proposito del forte impatto che queste parole hanno avuto su di lei da giovane: «As a woman I was taught to always be hungry», «Your world has taught me nothing», «We might even eat your hate up like love» (“In quanto donna mi hanno insegnato ad essere sempre affamata”, “Il tuo mondo non mi ha insegnato niente”, “Potremmo addirittura berci tutto il vostro odio come se fosse amore”). Ogni verso di Feels Blind parla di sopravvivenza, come il suo manifesto. È una delle canzoni punk più senza tempo che abbiamo.
– Jenn Pelly
Ascolta: Bikini Kill, Feels Blind
7 Year Bitch
Dead Men Don’t Rape
1992
Con tutto il suo sangue e la sua bile nera, Dead Men Don’t Rape rimane ancora oggi tanto coinvolgente così come lo era nel 1992, quando arrivò sia in una collezione di singoli delle punk-band di Seattle, sia sulla compilation queercore in EP, There’s a Dyke in the Pit. Le chitarre che ricordano una sega circolare e lo scroscio di voci rauche erano necessari per tutte quelle donne infastidite dalla costante intimidazione fisica, soprattutto quelle che erano sopravvissute ad un’aggressione sessuale: «I don’t have pity, not a single tear/For those who get joy from a woman’s fear» (“Non provo pena, neanche una lacrima/Per coloro che traggono piacere dalla paura di una donna”, ndt), è il latrato di Selene Vigil che sembra provenire da una fitta maglia di ferro. «I’d rather get a gun and just blow you away/Then you’ll learn firsthand/Dead men don’t rape» (“Preferirei prendere una pistola e spazzarti via/Così lo capiresti in prima persona/Gli uomini morti non stuprano”). L’uscita del brano venne posticipata a causa della morte per overdose della prima chitarrista delle 7 Year Bitch, Stefanie Sargent, e guadagnò un significato ancor più profondo e commovente un anno dopo, quando la vocalist delle Gits, Mia Zapata, venne stuprata e assassinata (Zapata era nella stessa etichetta della band, e molto legata a loro). Ecco che Dead Men Don’t Rape diventò un grido d’aiuto ancora più sentito.
– Jes Skolnik
Ascolta: 7 Year Bitch, Dead Men Don’t Rape
L7
Pretend We’re Dead
1992
Con Pretend We’re Dead, le L7 hanno inciso uno dei primi successi crossover grunge, tanto da entrare nella Top 10 nella classifica Billboard Modern Rock negli Stati Uniti, sfiorando per poco un successo simile nel Regno Unito.
All’ascolto iniziale, la traccia sembra splendere come le strade di Los Angeles dalle quali è venuta, con un ritornello facilmente fischiettabile e un riff accattivante; ma sotto la scorza della facciata emerge un significato punk e severo.
La cantante Donita Sparks denuncia la struttura socio-economica e politica che marginalizza le donne, privandole allo stesso tempo di senso di comunità e individualità. («Cramping styles is the plan/They’ve got us in the palm of every hand»; “Il piano è ostacolare, ci tengono nel palmo di ogni mano”, ndt). E propone la sua soluzione: che le donne, unite, controllino e sfruttino il più a lungo possibile il loro potere. «Turn the tables with our unity/They’re neither moral nor majority» (“Ribaltiamo la situazione restando unite/Loro non sono né virtuosi né la maggioranza”) schernisce Sparks. «Wake up and smell the coffee/Or just say no to individuality» (“Svegliati e senti l’odore del caffè/oppure di’ no all’individualità”). È una formula allettante, pronta ad infiammare gli animi – un cavallo di Troia femminista. Non vi lasciate trarre in inganno dalla semplicità del brano, però – le L7 avevano calcolato un astuto sabotaggio e lo hanno portato a termine con successo.
– Zoe Camp
Ascolta: L7, Pretend We’re Dead
Slant 6
What Kind of Monster Are You?
1993
I mostri sono sempre stati alcuni dei concetti su cui le Slant 6 hanno preferito lavorare; dalle feste “Famous Monsters” che tenevano a casa, al loro film auto-prodotto Inzombia, anche il loro singolo di debutto del 1993 incarna questa metafora. La bestia in agguato qui è un tizio che dapprima sembra anche carino, e la chitarrista Christina Billotte – una storica musicista punk di D.C. che si esibiva all’Autoclave e condivideva la scena musicale con Bikini Kill e Bratmobile – fa solo finta di essere spaventata da lui. «Why are you creeping up behind me?/Where did you get those claws?” (“Perché strisci dietro me?/Dove hai trovato quegli artigli?”, ndt), canta esprimendo un certo fastidio, prima di consegnarci di botto il riff principale.
What Kind of Monster Are You? ha sottolineato come le Slant 6 fossero principalmente una guitar band – difatti le distorsioni di chitarra iniziali si prolungano un bel po’ prima dell’inizio del riff – e ha attratto le masse al loro primo tour ancor prima che altre canzoni venissero rilasciate. Le vere e proprie zanne del brano vengono tirate fuori nella frase melodicamente più tranquilla: «Why should I be scared of you?» (“Perché dovrei aver paura di te?”). Questo piccolo verso non è solo una sfida alla singola persona, ma anche una critica alle relazioni di genere, e diventa una battuta maliziosa. Dopo la rottura delle Slant 6 del 1995, Billotte ha iniziato a suonare nella band Quix*o*tic e nei The Casual Dots; il gruppo della sua ex collega Mary Timony ha poi ha rilasciato una cover di What Kind of Monster nel 2013.
– Douglas Wolk
Ascolta: Slant 6, What Kind Of Monster Are You?
Bratmobile
Cool Schmool
1993
Nella storia del punk – o meglio, nella storia del mondo – le regole per identificare cosa fosse cool (figo, ndt) o meno sono sempre quasi state in mano a uomini potenti: cosa dovresti indossare, come dovresti comportarti, quali band dovrebbero piacerti. “Figo” solitamente significa privilegiare gusto e status piuttosto che emozione e connessione (valori tradizionalmente “maschili” piuttosto che quelli tradizionalmente “femminili”), e la loro ricerca può essere opprimente e stancante.
Le Bratmobile mandano a fanculo tutto questo, letteralmente. «Fuck you too! Cool schmool!» esclama esuberante la front woman Allison Wolfe in Cool Schmool, il brano centrale dell’album di debutto, Pottymouth. Come gli X-Ray Spex che gridavano «Oh bondage! Up yours!» (“Servitù, vaffanculo!”), serve alle donne come mezzo di protesta contro le regole imposte dalla loro scena musicale. Una delle band riot grrrl più importanti, il trio Olympia/D.C faceva punk lo-fi in contrapposizione alla ribelle gioia dell’adolescenza femminile. E Cool Schmool incarna appunto l’atteggiamento con cui le riot grrrls si scontravano faccia a faccia con i loro compari grunge. «I don’t wanna sit around and talk about the Wipers/Weren’t those the good old days?» (“Non voglio star seduta a parlare dei Wipers/Oh non erano quelli i bei tempi?”), Wolfe insisteva così sul rapido andamento di chitarra, in stile B-52, di Erin Smith, e sopra il ritmo allegro di Molly Neuman. «I don’t want you to tell me what’s so cool/I don’t wanna go back to junior high school» (“Non voglio che tu mi dica cosa è figo/Non voglio tornare alle scuole medie”).
L’ironia è che, chiaramente, nel creare il loro proprio universo punk, in cui le ragazze venivano celebrate nella loro complessità invece che punite, le Bratmobile e le loro coetanee riot grrrls diventarono, beh, abbastanza fighe.
– Amy Phillips
Ascolta: Bratmobile, Cool Schmool
PJ Harvey
50 Ft. Queenie
1993
Molto prima che si mostrasse al mondo come la fantastica diva armata di sax più piumata, la giovane PJ Harvey riuscì a sovvertire il patriarcato nel rock con un attacco blues-punk scarno ed esplicito, e un irritante lirismo. Il suo secondo album, prodotto da Steve Albini, Rid of Me, non solo ha cambiato direzione all’identità vigorosa e rapace del rock’n’roll attraverso lo sguardo femminile, ma ha usato anche la camera da letto come campo di battaglia e il sesso come uno sport di sangue. Qui le dinamiche di potere di genere tradizionali sono violentemente invertite, dal sinistro cambio di trama post-rottura, a Rub ‘Til It Bleeds in stile heavy-Zep, in cui un’amante remissiva prende la situazione (ehm-ehm) nelle proprie mani.
Harvey ribalta le carte in tavola ancora più aggressivamente nel brano 50 ft. Queenie, certamente l’unica canzone riguardo il sesso anale passata in 120 Minutes. «You bend over, Cassanova/No sweat I’m clean/Nothing can stop me!» (“Ti pieghi in avanti, Casanova/nessun problema, sono pulita,/niente può fermarmi!”, ndt). A quel tempo, quando il mondo si sta accordando alle voci limpide di Kathleen Hanna e Liz Phair, Harvey resiste dall’essere confusa con le sue coetanee più apertamente femministe, dichiarando fedeltà, invece, a icone maschili come Rolling Stones, Nick Cave, e Howlin’ Wolf. Ma in 50 ft. Queenie non sta regalando un tributo ai suoi idoli del blues alla “wang-dang-doodlin’” (riferimento alla canzone di Howlin’ Wolf, ndt), Harvey sta colpendo il loro mondo rock, prettamente maschile, come se brandisse uno strap-on senza lubrificante.
– Stuart Berman
Ascolta: PJ Harvey, 50 Ft. Queenie
Huggy Bear
Her Jazz
1993
Nel 1991, il Regno Unito aveva già sostenuto 15 anni di punk femminista. Eppure, con il movimento riot grrrl che guadagnava energia negli States, l’Inghilterra era pronta a fornire un’altrettanto sfrontata risposta con gli Huggy Bear. Formato sia da uomini che da donne, il gruppo di Brighton è stato spesso in tour con gruppi americani quali Bikini Kill, Bratmobile e the Frumpies, e il loro LP collaborativo del 1993, Our Troubled Youth, integrava l’ermetica tesi femminista dei Bikini Kill, Yeah Yeah Yeah Yeah. Il loro manifesto più trascinante, Her Jazz, rilasciato come singolo nel 1993, criticava le abitudini predatorie degli uomini così detti “radicali”, chiedendo una più egualitaria “girl-boy revolution”.
Poco dopo quell’uscita, la band fece scoppiare il caos nello show di varietà serale The Word, durante il quale la loro fantastica performance di Her Jazz fu seguita e danneggiata dall’arrivo delle Barbi Twins, due modelle di Playboy. I membri del gruppo iniziarono a infastidire i conduttori, con lo show ancora in onda, solo per poi essere buttati fuori dalla security. (Secondo la pubblicazione Grrrls: Viva Rock Divas di Amy Raphael, un rappresentante della rete televisiva aveva accusato un membro della band di aver morso in faccia un assistente alla produzione.) La mischia fu riportata sulla copertina di Melody Maker con una citazione di Her Jazz: «This is happening without your permission» (“Questo sta accadendo senza il vostro permesso”).
– Suzy Esposito
Ascolta: Huggy Bear, Her Jazz
Hole
Violet
1994
Ci sono stati episodi in cui Courtney Love è stata cancellata dalla storia del punk femminista, per diverse ragioni: gli Hole divennero una furia inarrestabile alt-rock commerciale, Love si fece beffe del movimento riot grrrl e Kathleen Hanna, e, ovviamente, ci sono ancora sessisti alla ricerca di verità che vogliono credere che Kurt Cobain abbia scritto le migliori canzoni degli Hole. Ma vale la pena ricordare che abbiano iniziato come band punk di Los Angeles, con Love che urlava del suo periodo da teenage whore (letteralmente: “puttana teenager”, ndt), e che non ha mai perso il suo indelebile sogghigno punk.
A ben vedere, il successo commerciale e il continuo retaggio di Live Through This del 1994 – con il costante parlare di latte materno e di non essere abbastanza bella per questo mondo – sono testamento della voce femminista di Love. L’unica palese menzione al femminismo si ha quando Love cita un’altra donna, che denuncia l’etichetta di “femminista”, una volta causa di divisioni. Ma queste tematiche dominano in molti brani: Asking for It è ispirata a quando Love si è ritrovata con i vestiti strappati e le mani addosso mentre faceva crowd-surfing, e diverse altre canzoni esplorano cosa si perde nell’interiorità quando ci concentriamo sull’esteriorità delle donne (Doll Parts, Plump).
Ma è Violet, brutale brano di apertura e terzo singolo, che introduce il tono di Live Through This. Sebbene scritti prima di Kurt e dell’orrenda rottura con Billy Corgan, questi versi, come «When they get what they want/They never want it again» (“Non appena ottengono quello che vogliono,/non lo vogliono più”) assumono un significato più ampio nel contesto dello sfruttamento della sessualità femminile. E quando Love ringhia nel ritornello «Go on, take everything/I dare you to» (“Avanti, prendi tutto, ti sfido”), ci si deve chiedere: c’è una dichiarazione più rappresentativa di Love stessa?
– Jillian Mapes
Ascolta: Hole, Violet
Spitboy
What Are Little Girls Made Of?
1995
Quando le Spitboy tracciarono il titolo per questa traccia dissonante, ribaltarono del tutto una leggera canzoncina per bambini. La loro risposta alla domanda fu inaspettata: «I’m what’s left over» (“Sono ciò che è rimasto”, ndt).
La prima traccia dell’LP della band di San Francisco insieme ai latino-punk Los Crudos, What Are Little Girls Made Of?, enumera la dicotomia del complesso santa/puttana in una maniera rinfrescante, leggermente paurosa. La cantante Adrienne Droogas urla «I am pink, I am weak/I am red, I am whore» (“Sono rosa, sono debole/Sono rossa, sono una puttana”) in crescente staccato. «Swaddled in red like a target/I am your sacrifice» (“Legata in rosso come un bersaglio/Sono il tuo sacrificio”).
Formatesi nel 1990, le Spitboy hanno spianato la strada alle donne nella scena hardcore, inveendo contro il sessismo strutturale. Hanno girato in tour insieme per ben sei anni, e molto di questo percorso è documentato nell’eccellente autobiografia della batterista/autrice Michelle Cruz Gonzalez, The Spitboy Rule: Tales of a Xicana in a Female Punk Band.
– Kate Watkins
Ascolta: Spitboy, What Are Little Girls Made Of?
The Julie Ruin
Crochet
1998
Nel 1998, in seguito alla disgregazione delle Bikini Kill, Kathleen Hanna pubblicò un album che traeva il titolo dal suo stesso pseudonimo: Julie Ruin. L’album apparteneva a una categoria a parte: meno ruvido e più inquisitorio dal punto di vista estetico, era composto da pezzi autoprodotti caratterizzati da un collage di batteria elettrica, riff in stile punk, ballate fai-da-te e battute geniali. (Nei sogni di Julie Ruin sembrava esserci Grimes). Hanna prese ispirazione dal concetto di “scrivere col corpo” coniato dalla scrittrice e filosofa femminista Hélène Cixous; questo conferì all’album la struttura non lineare e lo-fi che lo caratterizza.
Crochet è stato uno dei suoi più grandi successi punk. Hanna combinò accordi corrosivi e potenti a vocalizzi taglienti, per gettare luce sul fatto che un’attività tradizionalmente considerata femminile e reputata molto tranquilla, come l’uncinetto, possa celare qualcosa di più intenso che bolle sotto la superficie, e il fatto che un hobby come lavorare all’uncinetto possa in realtà distrarre le donne dall’interrogarsi sulle condizioni delle loro vite. Il risultato? Gioia allo stato puro: «You make me want to go away/You make me want to CROCHET!» (“Mi fai venire voglia di andare via,/mi fai venire voglia di lavorare all’uncinetto!”, ndt). In un altro passaggio frenetico, sibilava fra le righe: «Just another book about women in rock» (“Solo un altro libro sulle donne del rock”) impersonando i modi infurianti con cui le donne sono spesso descritte quando fuori da canoni specifici. In anticipo sui tempi, Julie Ruin dovrebbe fare parte di molti di loro.
– Jenn Pelly
Ascolta: The Julie Ruin, Crochet
Le Tigre
Hot Topic
1999
Giunti alle porte del nuovo millennio, artisti come Peaches, Tracy + the Plastics e le Chicks on Speed scelsero la musica elettronica come nuovo sound del femminismo. Ma il dance-punk può essere definito punk? Sì, ma solo quando al microfono c’è Kathleen Hanna, che porta in pista politiche radicali al suono dei gemiti della sua chiarina. Dopo aver barattato gli accordi potenti delle Bikini Kill per il campionatore di The Julie Ruin, trascinò un nuovo apparecchio elettronico fuori da camera sua, formò un trio e si avventurò nel progetto più estroverso che avesse mai ideato.
Le Tigre potevano risultare pungenti, ma il loro marchio registrato era un femminismo dance-party che tendeva a enfatizzare più l’incoraggiamento che la critica. Nessuna canzone incarnava quella filosofia meglio di Hot Topic. Ideato a partire da un base di batteria ritmata che gli conferiva il sentore di una marcia, il pezzo era un susseguirsi di nomi di artisti queer e femministi. Yayoi Kusama, Marlon Riggs, Eileen Myles e persino la teorica postcoloniale Gayatri Spivak si sono guadagnati una posizione fra i capisaldi di questa lista. Quando alla fine Hanna aveva abbandonato ogni pretesa di cantare, tutte le altre componenti della band avevano iniziato a proporre nomi, in una frivola gara al rialzo tutta al femminile. «Don’t stop» (“Non fermatevi”, ndt), Hanna aveva supplicato i suoi eroi. «I can’t live if you stop» (“Non posso vivere se vi fermate”). Grazie a una melodia che non esce più dalla testa e alla comodità di Google, per migliaia di fan de Le Tigre è ancora così.
– Judy Berman
Ascolta: Hot Topic, Le Tigre
Sleater-Kinney
#1 Must Have
2000
Nel dicembre del 1999, ciò che preoccupava le Sleater-Kinney più del Y2K bug era il virus culturale che stava riportando indietro le lancette del progresso. Gli anni ‘90 si erano aperti con le possibilità radicali del piacere, che gli esperti uomini del marketing avevano reso innocue e re-infiocchettate rapidamente sotto il termine di “legittimazione” femminile. La violenza e la verginità dominavano quell’anno con la massima ipocrisia: una diciassettenne Britney, in posa in reggiseno per la rivista Rolling Stone, fece più scalpore dei presunti stupri di gruppo di Woodstock del ‘99.
Mentre le Sleater-Kinney andavano controcorrente, venivano esortate ad abbandonare la propria posizione politica in cambio del successo. Ma il trio statunitense non ne voleva più saperne di rinnegare la propria opinione, e decisero così di abbandonare il loro desiderio di diventare il nuovo Joey Ramone con la rivolta della cantante Corin Tucker nei confronti della classe dirigente del rock: «I’ve been crawling up so long on your stairway to heaven/And now I no longer believe that I wanna get in» (“Ho strisciato per così tanto tempo sulla tua scalinata che porta al cielo/E ora non credo più di voler entrare”, ndt). Il suo lamento pungente rappresentava una denuncia degli stupri ai concerti, e rivendicava la terminologia capitalista che aveva infestato la sua politica: «The #1 must have is that we are safe» (“Il must-have numero 1 è essere al sicuro”). Le Sleater-Kinney manifestavano per ottenere dei cambiamenti, evitando di diluire il loro messaggio e creando, allo stesso tempo, il loro album più accessibile di sempre, adatto a un pubblico più vasto che mai. «Are we holding onto our pride a bit too long?» (“Ci stiamo tenendo stretto al nostro orgoglio un po’ troppo a lungo?”), chiedeva la Tucker nel pezzo d’apertura dell’album All Hands on the Bad One. Oggi non bisogna far altro che cercare “stupri ai festival musicali” per sapere che la risposta è ancora no.
– Laura Snapes
Ascolta: Sleater-Kinney, #1 Must Have
New Bloods
Oh, Deadly Nightshade!
2008
Le New Bloods, originarie di Portland, erano uno dei gruppi punk più interessanti e vivaci della metà degli anni 2000, un periodo in cui la maggior parte delle performance sul palco era un’adorazione esausta e decisamente poco fuori dalle righe del genere musicale. Il trio, composto da Osa Atoe, Cassia Gammill e Adee Roberson, produceva canzoni dense e sorprendenti, facendo allusione all’immaginario gotico del sud, alla schiettezza dei pezzi folk originari delle zone montuose degli Appalachi, e ai ritmi minimalisti del punk artistico di fine anni ‘70. (La Atoe ha spiegato che le Raincoats erano il suo gruppo preferito). Con le sue sfumature opache e da brividi lungo la schiena, Oh, Deadly Nightshade! rappresentava al tempo stesso un’elegia e un avvertimento. Il sovrapporsi dei versi di questo pezzo aggirava il didatticismo politico, andando così a rinvigorire il concetto di ricchezza della vita interiore di una donna, con riferimenti al veleno, al buio e al viaggio di Persefone, il mito greco del rapimento femminile spesso prediletto dagli scrittori femministi.
Poco riconosciute e apprezzate durante la loro carriera, le New Bloods rappresentano oggi una delle poche band del primo decennio del 2000 ad aver avuto qualcosa di nuovo da dire. Oggi, Atoe continua a fornirci il proprio punto di vista, grazie al suo contributo sulle cronache del black punk che possiamo trovare nella sua eccellente zine, Shotgun Seamstress.
– Jes Skolnik
Ascolta: New Bloods, Oh, Deadly Nightshade!
White Lung
I Believe You
2014
Stando a quanto riporta il Dipartimento di Giustizia statunitense, due terzi dei casi di violenza sessuale non vengono denunciati e, su mille casi di stupro, solo tredici vengono perseguiti legalmente. Per di più, in questi pochi casi, spesso non sono le azioni del colpevole a essere messe a giudizio, bensì la credibilità della vittima: cosa indossava? Quanto aveva bevuto? Perché non è scappata? Perché non ha immediatamente chiamato la polizia? Perché ha mantenuto un rapporto con l’imputato? Qual è il movente?
Per tutti coloro che oltre a essere reduci da una violenza sessuale si sono ritrovati (privatamente o pubblicamente) a dover vedere la propria memoria e la propria sanità mentale messe in dubbio, la cantante delle White Lung, Mish Way, offriva tre parole, semplici ma potenti: «I believe you» (“Io ti credo”, ndt). È il tipo di frase che un amico dice a un altro in un momento intimo di confidenza, offrendo una spalla su cui piangere. Ma in quel travolgente cavallo di battaglia di 102 secondi, tratto dall’album di svolta delle White Lungs, Deep Fantasy, si è trasformata in un grido di battaglia urlato a squarciagola contro una cultura che si preoccupa più per una carriera nel nuoto rimandata piuttosto che per un’esistenza traumatizzata. La Way ha spiegato che la canzone era ispirata alla cantante delle Runaways, Cherie Currie, e alla forza da lei dimostrata dopo essere stata stuprata da un fan impazzito. Ma le sue parole di ammirazione – «God, you’re so strong» (“Dio, quanto sei forte”) – valgono per tutti i reduci che hanno avuto il coraggio di non tacere.
– Stuart Berman
Ascolta: White Lung, I Believe You
Priests
And Breeding
2014
L’artista Barbara Kruger, famosa per le foto a cui sovrapponeva frasi e parole, una volta descrisse il proprio lavoro come un commento su questioni di «potere e controllo e corpi e denaro». E davvero, quale aspetto della vita non è dominato da queste tematiche? E nello specifico, quando il corpo femminile non è un campo di battaglia? La band Priests, originaria di Washington D.C., ha modificato l’espressione della Kruger usandola poi per intitolare l’album di debutto del 2014, che alludeva ad artisti come i Fugazi e le Slant 6.
And Breeding era l’impetuosa conclusione di quell’album: rappresentava un viaggio pieno di tensione attraverso la disillusione, l’irrequietezza e il tentativo di “procreare senza scopare e allevare” («procreate without fucking and breeding»). La cantante Katie Greer ha dipinto con destrezza l’immagine di un mondo sull’orlo del baratro, una crisi che ricorda Il Racconto dell’Ancella, in cui il piacere sessuale viene screditato per il bene più grande. Cosa dovrebbero fare le donne per combatterla? «Trying to explode the upper hand!» (“Tentare di far saltare in aria chi ha il controllo su di noi!”), gridava la Greer. Le Priests avevano capito che la relazione tra la politica e i mass media era complessa. And Breeding insisteva sul fatto che non è il momento di uccidere i nostri idoli, quanto piuttosto di spingerli a entrare sulla scena politica per ispirare una rivoluzione.
– Quinn Moreland
Ascolta: Priests, And Breeding
G.L.O.S.S.
G.L.O.S.S. (We’re From the Future)
2015
G.L.O.S.S. (We’re From the Future) rappresentava uno studio redatto da e per le donne trans punk, un pezzo che pretendeva una ribellione in linea con l’acronimo contenuto nel titolo (Girls Living Outside Society’s Shit). Il punto cruciale della demo feroce, pubblicata nel 2015 dal gruppo formatosi a Olympia (Stato di Washington), era l’accanirsi contro la violenza che le donne trans hanno dovuto sopportare sia nella società in generale, che nelle comunità punk. «Our femininity doesn’t fit/We’re fucking future girls/Living outside society’s shit!» (“La nostra femminilità non è accettata/Siamo ragazze del futuro, cazzo/E viviamo fuori dalla merda della società!”, ndt), insisteva la cantante Sadie Switchblade.
Il fiume impetuoso di accordi potenti in crescendo e di assoli frenetici da cui nasceva la demo delle G.L.O.S.S. dava vita a 5 canzoni che infliggevano una vera e propria sferzata al patriarcato, dall’inizio alla fine. Il pezzo che dà il titolo alla demo rimane il più forte in termini di accuse nei confronti della fobia e dell’ignoranza. Mentre la Switchblade si rifiutava di vivere “la parte schifosa della storia” («history’s ass»), e dichiarava la propria presa di posizione contro lo status quo, immaginava senza sforzo alcuno una nuova era incentrata su «faggots and femmes» (“finocchi e femmes”).
– Kate Wadkins
Ascolta: G.L.O.S.S., (We’re From the Future)
Downtown Boys
Monstro
2015
Dalla loro fondazione nel 2011 a Providence, nello stato di Rhode Island, i Downtown Boys si sono concentrati sul demolire i privilegi e promuovere la parità. Situato nel bel mezzo del loro album di debutto, Full Communism, Monstro si scaglia contro le ingiustizie sociali con un testo in spagnolo e inglese e l’aiuto dei gemiti incalzanti dei sassofoni. «Why is it that we never have enough/With just what’s inside of us?» (“Perché non ci basta mai/Ciò che abbiamo dentro?”, ndt) domandava la cantante Victoria Ruiz, con le corde vocali sul punto di lacerarsi. «Today! Today! We must scream at the top of our lungs/That we are brown, we are smart!» (“Oggi! Oggi! Dobbiamo gridare più forte che possiamo/Che siamo scure, siamo intelligenti!”)
Perché ancora oggi le donne di colore devono gridare a gran voce queste loro qualità? La Ruiz ha offerto una risposta al programma radiofonico Democracy Now: «Perché stiamo per cambiare le cose. Stiamo per riprenderci qualcosa a suon di ritmi gioiosi». Monstro era l’inno femminista di una band che si presentava come un “gruppo bi-bilingue, dance, punk e con un pizzico di sax”. E quel gruppo era frustrato, ma allo stesso tempo pieno di un’irreprimibile speranza.
– Quinn Moreland
