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Le Surrealiste: vedere la donna fuori dalla foresta
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Le Surrealiste: vedere la donna fuori dalla foresta

Redazione
Articolo di Rossella Ciciarelli

Il viaggio di oggi inizia nel 1924, in Francia: luogo ed anno della pubblicazione del Primo Manifesto del Surrealismo, una corrente artistica che si poneva come scopo quello di confondere i confini fra conscio e inconscio, di mescolare insieme sogno e realtà.

Io non vedo la (donna) nascosta dentro la Foresta

Siamo nel 1924 quindi, e siamo in autunno. Gli alberi si spogliavano delle foglie così come la mentalità borghese avrebbe dovuto liberarsi di tutti i suoi tabù e preconcetti. O perlomeno era quanto auspicava questo gruppo di artisti e intellettuali.
Sin dal momento della fondazione, infatti, l’avanguardia parigina predicava la necessità di un rinnovamento artistico e culturale. In questo programma giocavano un ruolo fondamentale l’eros e la donna con la sua emancipazione politica e sessuale, considerata come prerequisito essenziale per una profonda trasformazione della borghesia. Lo stesso Breton nella sua novella ‘Arcano 17′ sarebbe arrivato ad affermare che:

“È arrivato il tempo di valorizzare l’idea della donna […] È l’artista, in particolare, che deve assumersi la responsabilità di massimizzare l’importanza di tutto ciò che spicca nella visione del mondo femminile, in contrasto con quello maschile.”

Grande importanza poi, nell’immaginario surrealista, aveva l’androginia, simbolo della risoluzione dei conflitti attraverso l’unione di caratteristiche maschili e femminili: da Duchamp che diede vita il suo alter-ego Rrose (di cui vi ho già parlato qui) alle tele di Max Ernst (in cui l’androgino compare come esempio della perfezione fisica e spirituale), i Surrealisti adoravano esplorare i generi senza porsi limiti di alcun tipo.

Fino a qui tutto meraviglioso. Ma…esiste un ma.
Sebbene il surrealismo avesse l’intenzione di superare la “battaglia dei sessi”, ci sono comunque alcuni aspetti che lo riguardano che restano molto problematici.
Arriviamoci osservando un’opera di René Magritte: ‘Io non vedo la (donna) nascosta dentro la Foresta’.
1- Una donna nuda, al centro, è l’oggetto passivo del fantasticare dei 16 surrealisti che la circondano a mo’ di cornice (tutti hanno, infatti, gli occhi chiusi).
“Breton non parla della donna come di un soggetto”, scriveva Simone de Beauvoir, muovendo una critica che poteva esser estesa a tutti i suoi colleghi.

2 – A guardare quest’immagine, il movimento appare dunque come un club esclusivo di soli uomini. Ed effettivamente lo era, almeno nei suoi primi anni.
Le cose iniziarono a cambiare a partire dal 1930, quando sempre più donne – alcune condividendo un esordio da “musa ispiratrice” – decisero di far valere la propria arte e di contrapporre al male gaze dei colleghi delle prospettive femminili. Diverse fra loro sotto alcuni punti di vista, le Surrealiste condividevano infatti la riflessione sulla propria identità di donne e di artiste.
Conosciamone insieme qualcuna.

Lee Miller: La rivolta della musa

“Preferisco fare una foto, che essere una foto.”

Lee Miller, compagna nonché modella di Man Ray per alcuni anni, nel 1930 avrebbe aperto un suo studio personale a Parigi, due anni dopo a New York.
Il suo posto era dietro la fotocamera, strumento che le permetteva di esprimere se stessa e di comunicare il proprio punto di vista.  Interessante per capire questo slittamento di prospettiva è ‘Man Ray Sleeping’.
La Miller cattura l’immagine del compagno addormentato, ponendo al di sopra della sua testa un busto nudo che ricorda quello della Venere di Milo, quasi a volerci dire che è la fantasia maschile ad animare i corpi femminili (idealizzati) quali oggetti della lussuria.
In altre parole l’artista, sviluppando un linguaggio pittorico-femminista, smaschera lo sguardo oggettivante alla base di molte opere a lei contemporanee.
Osserviamo ancora una foto in cui il volto dell’amica Tanja Ramm viene rappresentato racchiuso in una campana di vetro, con gli occhi chiusi e la bocca semiaperta, criticando implicitamente la visione della donna come un pezzo dell’arredamento domestico.

Insomma, Lee Miller era una fiera sostenitrice dell’autodeterminazione femminile e dell’amore libero e non aveva paura di essere sfrontata.
Già dagli anni ’20 in Francia era in vigore una legge che vietava la distribuzione dei contraccettivi, ad essa l’artista rispose fotografando un profilattico trasformato in un oggetto artistico, simile ad una bolla di sapone su cui si riflette la luce della finestra e con cui gioca con le mani.

Lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale segnò infine una svolta nella carriera della Miller, che divenne una fotoreporter. Era la primavera del 1945 quando raggiunse i campi di Dachau e Buchenwald: i suoi reports sulle crudeltà naziste hanno tutt’oggi un grande valore storico.

Claude Cahun e le sue maschere

“E se fossi altro? Altro da me? Altro da quello che vogliono per me?”

L’idea del volto racchiuso in una campana di vetro Lee Miller l’aveva probabilmente ripresa da Claude Cahun, artista surrealista che fece largo uso del ritratto con lo scopo di indagare la propria personalità.
Proseguiamo con ordine: Claude Cahun è, innanzitutto, il nome d’arte di Lucette Renée Mathilde Schwob, una grande mente del Novecento che cercò per tutta la vita di mantenersi libera da ogni schema imposto. L’artista stessa spiegò la scelta di Claude in quanto nome adatto ad ambo i generi, mentre Cahun era il cognome della nonna ebrea che si prese cura di lei durante l’infanzia.
Claude iniziò a dedicarsi alla fotografia molto presto, subito dopo aver stretto un legame sentimentale con Suzanne Malherbe, anch’essa fotografa, conosciuta a 15 anni e dalla quale non si separò mai.
Come Duchamp, Cahun si mascherava ripetutamente e si rappresentava in una grande quantità di pose e costumi, con lo scopo di rivelare come i ruoli di genere non fossero insindacabili, ma piuttosto costruiti culturalmente e sempre socialmente rinegoziabili.

 “Femminile? Maschile? Ma dipende dai casi. Neutro è il solo genere che mi si addice sempre.”

Alla ricerca della parte più autentica del sé sotto le maschere che quotidianamente si è costretti ad indossare, in tutti i suoi autoritratti sembra risuonare la domanda: “chi sono davvero?”

“Dietro questa maschera, un’altra maschera; non smetterò di rimuovere tutti questi volti”.


Le creature complesse di Leonor Fini

“Dipingo quadri che non esistono e che vorrei vedere.”

Un’altra artista che fece largo uso dell’autoritratto come mezzo per esprimere la concezione di se stessa in particolare (e della donna in generale) è Leonor Fini, che si rappresentava spesso nei panni di creature potenzialmente letali. Le sue opere trasportano l’osservatore in un mondo misterioso abitato da sfingi, chimere ed altre creature feline, spesso dipinte con i tratti stessi dell’artista o accanto ad essa.
Cosa c’è di nuovo in tutto ciò? Ad uno sguardo superficiale potremmo rispondere: niente. Del resto a partire dalla fine dell’Ottocento l’immaginario maschile aveva generato un’enorme mole di immagini di femmes fatales seducenti pericolosissime per l’uomo.
Se osserviamo attentamente, tuttavia, notiamo una differenza sostanziale che risiede nel cambiamento di prospettiva: le donne nelle opere di Fini non sono l’oggetto del desiderio di qualcun altro, ma del proprio. Esse sono figure complesse, consapevoli della propria forza e sessualità, e sovversive rispetto ai ruoli di genere precostituiti.

Nel suo ‘Autoritratto con una Chimera’, Leonor sta accanto ad una chimera e ne imita la posizione; entrambe trasmettono sicurezza e regalità. L’opera, insomma, non è una messa alla gogna della mostruosità femminile quanto piuttosto la celebrazione della donna e dell’animale.
Stesso discorso possiamo articolare intorno alle sue rappresentazioni della Sfinge, che sembra riacquisire i valori positivi della forza e della fertilità: anche in paesaggi di morte come quello dell’opera riproposta, essa rimane salda, determinata, resiliente.
Leonor, in sintesi, dona alle donne questi animali come attributo in modo da ritrarle come creature potenti, autonome e tridimensionali.

 

Fra gli abiti di Elsa Schiaparelli

“Ho dato al rosa la forza del rosso ed è diventato un rosa irreale.”

Ad introdurre Leonor Fini nella cerchia dei surrealisti è stata la stilista Elsa Schiaparelli.
Inventrice del rosa shocking, attraverso i suoi abiti surreali Elsa restituiva alle donne la loro indipendenza: la possibilità di scegliere chi voler diventare.
Partiamo subito con qualche esempio: il ‘Tears Dress’ (letteralmente l’abito degli strappi), attraverso le sue stampe trasmette l’impressione che il tessuto sia stato violentemente lacerato, rivelando la carne sottostante con dei lividi rosa. Lo scopo dell’opera è quello di comunicare la forza di coloro che, essendosi trovate a subire una violenza, rifiutano di nasconderla affrontandola: l’abito è un incoraggiamento a reagire.

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Totalmente differente appare lo ‘Skeleton Dress’, un vestito nero che riporta, a rilievo, la struttura ossea del corpo. La Schiaparelli realizza, ironicamente, un abito che copre interamente il corpo ma che allo stesso tempo fa pensare a cosa vi sia sotto – diciamo pure molto sotto. Inoltre, la struttura del vestito sembra incorniciare la zona pelvica; teniamolo a mente e proseguiamo osservando anche il suo ‘Shoe Hat’, un cappello a forma di scarpa. Considerando i tacchi come uno dei simboli più efficaci dell’eros femminile, possiamo arrivare alla conclusione che la volontà dell’artista in queste opere fosse quella di riflettere sul corpo della donna e sulla sua sessualità, e nel farlo scegliere di metterla in mostra! Gli abiti di Elsa permettevano alle donne, in sintesi, di governare la propria personalità, modificando il proprio aspetto e manifestando parti del proprio essere generalmente tenute nascoste.

 

Gli Oggetti di Meret Oppenheim

La libertà non è qualcosa che ti viene dato, ma qualcosa che devi prenderti.”

L’ultimo incontro previsto è quello con Meret Oppenheim, artista che ha allargato significativamente i confini del surrealismo femminile creando, attraverso l’uso di oggetti inanimati, opere molto provocatorie. Osserviamone una per tutte: ‘Ma Gouvernante’. Eccoci di nuovo davanti a dei tacchi, questa volta legati ad un piatto d’argento sul quale vengono serviti, simili ad un tacchino. Si tratta di un’immagine forte, che vuole parlarci del ruolo della donna all’interno della casa: quello di servire il cibo, e sé stessa, per soddisfare le necessità del marito e della famiglia. Essa appare intrappolata nel suo ruolo e queste scarpe, da sole, riescono a comunicarci le sofferenze di questa prigionia.
Interessante è poi come, cambiando prospettiva e osservando l’opera dall’alto, la forma creata rimandi a quella di una vagina.

 

Concludendo, Lee, Meret, Claude, Elsa, Leonor e ancora altre sono la prova dell’esistenza di un surrealismo al femminile: basta conoscerle per riuscire a vedere la donna fuori dalla foresta.

 

Fonti:
F. Kramer, Battle of Sexes: From Franz Von Stuck to Frida Kahlo, 2016
S. B. Stent, Women Surrealists: Sexuality, Fetish, Femininity and female surrealism, 2011

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