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Roma, la straordinarietà dell’ordinario
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Roma, la straordinarietà dell’ordinario

Grazia Polizzi

Roma. No, non stiamo mica parlando della beneamata capitale di casa nostra, bensì dell’ultima fatica cinematografica del pluripremiato regista e sceneggiatore Alfonso Cuarón. Forse fino ad ora il progetto più personale del Premio Oscar®, Roma segue le vicende di Cleo, una giovane collaboratrice domestica che lavora per per una famiglia della medio-alta borghesia messicana. Nell’inviare una lettera d’amore ad arte alle donne che lo hanno cresciuto, Cuarón attinge alla propria infanzia per ricreare un ritratto vivido ed emotivo dei conflitti familiari e della gerarchia sociale in ballo durante i disordini politici degli anni Settanta.

Per dovere di cronaca, l’anno è il 1970: i manifesti per la Coppa del Mondo di quell’estate, tenutasi in Messico, sono ancora visibili nella camera da letto di uno dei bambini di cui Cleo si occupa. Il titolo della pellicola si riferisce al quartiere Colonia Roma e alla visione del regista secondo cui Città del Messico ha subìto, nei quattro decenni successivi alle vicende raccontate nel film, un’evoluzione dalla grandiosità non imperiale, una “quasi-Roma” in preda a tumulto e confusione.

Roma è essenzialmente la storia di due donne. Una di queste è la già citata Cleo (interpretata meravigliosamente dall’esordiente Yalitza Aparicio), una ragazza di origini mixteche mesoamericane, la cui vita personale comincia a dipanarsi in tandem con quella della sua datrice di lavoro, Sofía (Marina de Tavira).

All’inizio si sente un rumore gorgogliante. Poi la prima ondata d’acqua si riversa sul pavimento. Le bolle di detersivo formano modelli che ricordano i frattali di Mandelbrot della teoria del caos. La telecamera non si sposta, solo un aereo attraversa la pozzanghera d’acqua specchiandosi nella sua superficie. A questo punto la macchina fotografica lascia la prospettiva del suolo, si inclina in orizzontale e rivela la vista di un ingresso di un cortile che viene lavato dalla collaboratrice domestica.

Cuarón mostra come il focolare domestico, sebbene sufficientemente placido, sia sottoposto a un certo quantitativo di pressione. I segni di tensione e disfunzione sono numerosi. Per esempio il vialetto del cortile piastrellato, che viene presentato durante le operazioni di pulizia nei titoli di testa, è un campo minato per gli escrementi del cane di famiglia. Il cosiddetto “uomo di casa”, il medico Antonio (Fernando Grediaga), parcheggia la sua auto in questo spazio con una cura estenuante e al tempo stesso maniacale, un processo che allude alla sua stessa infelicità.

In Roma, che si è aggiudicato anche il Leone d’Oro all’ultima edizione del Festival del Cinema di Venezia, Cuarón ha ulteriormente affinato il suo stile, mettendo in campo varie strategie narrative, tra cui la spettacolarità cinematografica. Spesso i registi usano il mezzo della spettacolarizzazione per trasmettere eventi di grande portata, riservandosi al contempo degli strumenti come i primi piani per esprimere la personalità e il mondo interiore di un personaggio. In questo film Cuarón utilizza sia l’intimità che la monumentalità per esprimere la profondità della vita ordinaria. Cuarón è direttore della fotografia per la pellicola, realizzando anche in questo caso un lavoro sorprendente. Ha girato il film in bianco e nero creando immagini con un grande formato digitale dotate di nitidezza, dettagli e tonalità eccezionali, con interi arcobaleni di grigio, bianco e nero.

Questo film non è di certo una pellicola dai colpi di scena mozzafiato o dall’inavvertito cambiamento, è piuttosto un interessante tessuto di vita i cui singoli fili si intrecciano nella normalità del quotidiano. Un giorno il figlio più piccolo, Tono, gioca a guardie e ladri sul tetto della casa dove Cleo è impegnata a stendere la biancheria. Non vuole più parlare, il mondo della fantasia gli intima di essere morto. Cleo si sdraia accanto al bambino, testa a testa, e dice: “Anch’io sono morta”. Per un po’ di tempo entrambi giacciono al sole e giocano al gioco della morte. Finché Cleo non dice: “Mi piace essere morta”. Per Cleo però essere morta non è un gioco, significa non lavorare. Tutti partecipano alla stessa vita, ma la vita è completamente diversa per ciascuno.

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Cuarón realizza delle scene di travolgente tenerezza tra Cleo e i bambini della famiglia. Tuttavia, ogni emozione ha una spina nascosta. Cleo non ha figli propri e ci si chiede il perché. Perché questo non fa parte del suo ruolo sociale? Eppure, non sarebbe forse questo il ruolo più adatto a un essere umano così caritatevole invece di sfruttare la sua capacità d’amore per dei bambini in fondo estranei? Nessuno spoiler riguardo trama e finale, vi dico solo: preparate i fazzoletti.

Infine, un’ultima nota a margine. Questo lungometraggio è stato prodotto dal gigante dello streaming Netflix. Lontano dall’essere stato elogiato per l’aver finanziato un capolavoro, Netflix è stato duramente attaccato per aver voluto che questo lavoro fosse per lo più fruibile su piattaforme digitali, e per aver permesso un’uscita cinematografica relativamente modesta in partnership esclusiva con una sola catena di distribuzione. È stato effettivamente accusato di aver soppresso l’identità cinematografica da grande schermo del proprio prodotto e di averla ridimensionata a film da divano. E io, dal divano di casa mia, onestamente penso: che non si tratti di una rivoluzione del cinema?

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